WARUM

Zunächst einmal eine Frage:

Würden wir unser Tschaikovsky-Konzert mit einem kurzen, runden, barocken Steckfroschbogen mit schmaler Behaarung spielen?

Nein? Natürlich nicht?

Warum spielen wir dann eine Bach-Partita mit einem modernen Bogen?

Die Voraussetzung

 

Hinter den sieben Bergen…….. gibt es einen Achten….. 

Dahinter liegt ein Land das heisst Musikalien, ein Nachbarland von Italien.

In Italien spricht man italienisch, in Musikalien musikalisch.

Nun gilt es, diese Sprache besser kennenzulernen.

 

Allzu schwer haben wir es dabei nicht, gibt es doch eine Fülle von zeitgenössischen Quellen von grosser Aussagekraft.

( L. Mozart, J.J. Quantz, C.Ph.E. Bach, J. Mattheson, J.A. Scheibe und viele andere.)

Ich möchte aufzeigen, was die Rhetorik für die Musik bedeutet und welche Folgen das für das Textverständnis und die Interpretation hat.

Unser Fazit wird sein: wir befinden uns allzu sehr im Stadium musikalischer "Legasthenie" -

zumindest was den Wissensstand um die Sprache in der Musik angeht.

Die Geschichte

 

Wenden wir uns zunächst der geschichtlichen Entwicklung zu.

Eigentlich begann alles mit J. Gutenberg. Er ermöglichte erstmals einer breiten Bürgerschaft  Bücher zu erwerben. Der Wissensdurst war gross und viele Quellen der Antike waren erreichbar.

Kurz gesagt: das war die Geburtsstunde der Renaissance.

Damit trat auch die Rhetorik eines Cicero und Quintilian in Erscheinung.

Das waren auch die Anfänge der Verbindung zwischen Rhetorik und Musik.

Viele Quellen dazu stammen aus dem 16.  Jahrhundert, nochmal so viele aus dem 17. und 18. Jahrhundert, Jahrhunderte in denen sich unsere Musikkultur ganz wesentlich formte; mit Auswirkungen bis in die Gegenwart. 

 

Für die Bildung massgeblich waren damals die Lateinschulen. Wohl alle bedeutenden Komponisten sind durch diese Schulen gegangen.

Sie konnten Latein und Altgriechisch. 

Sie haben eben Quintilian, Cicero gelesen, sich beim Aufbau ihrer Kompositionen an der guten Rhetorik der antiken Rhetoren und Oratoren gehalten.

Das waren ihre Vorbilder, an denen sie sich orientiert haben.

(Inventio, Exordium, Narratio, Dispositio, Elaboratio, Decoratio, Propositio, Thesis, Antithesis, Confirmatio, Confutatio, Conclusio…..)

Damit war die Figuren- und Affektenlehre geboren.

Denn das Ganze machte nur Sinn, wenn durch den Vortrag auch die Gefühle erregt wurden (siehe Zitat Boccherini).

Ab 1800 traten die Lateinschulen in den Hintergrund.

 

Zu den Affekten gibt es lange Aufzählungen.

Liebe, Hass, Verlangen, Abscheu, Freude, Traurigkeit, Zorn, Sanftmut, Hoffnung, Verzweiflung, Vertrauen, Misstrauen, Schamhaftigkeit, Furcht, Barmherzigkeit, Eifersucht, Nachahmungseifer, Reue, Neid, Schadenfreude  und viele andere.

Quantz: "…wer den Ton Nicht zur rechten Zeit zu erheben oder zu mässigen weiss, der wird  niemanden besonders rühren."

 

Zu den Autoren bezüglich Redekunst und Musik zählen z.B. Burmeister, Nucius, Kircher, Spiess, Janowka, Gottsched, Scheibe, Forkel, Bernhard, Printz, Sustenbrod, Mattheson, Walther und viele andere.

Quellen:

Bartel: „Handbuch der Musikalischen Figurenlehre“ (Laaber)

H.H. Unger: „Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. – 18. Jahrhundert“ (Georg Olms)

Musikalisch, eine Fremdsprache

 

Lernen wir Fremdsprachen, so werden wir Vokabeln lernen, Aussprache üben (bestimmte Buchstaben und Kombinationen: 

Als Beispiel: „o-i“: Poison, Poisson, Troisdorf -mit langem oh-), Tonfall, Betonungen, Sprachmelodie, Grammatik, Syntax.

Das Gleiche ist unsere Aufgabe beim Erlernen der musikalischen Sprache.

Töne sind Buchstaben, aus denen „Wörter“ gebildet werden; nennen wir sie hier Vokabeln.

Vorsilben, Endungen, Betonungen müssen wir hier erkennen lernen. 

Ebenso Interpunktion: Komma, Punkt, Ausrufezeichen, Fragezeichen, Gedankenstriche. 

Wir müssen uns das Textverständnis  erwerben. In der Sprache benötigen wir auch für die Verständlichkeit Stimmhebungen, - Senkungen, Atempausen.

Schon hier wird klar, dass uns ein Metronom nicht dienen wird. 

Wir möchten unsere gesprochene Sprache auch nicht am Metronom ausrichten.

 

Was brauchen wir, um uns klar musikalisch auszudrücken?

 

(Wir alle kennen wohl die Blumentopferde? Oder:

Zehn Finger hat der Mensch an jeder Hand - Fünfundzwanzig an Händen und Füssen.) 

((Zehn Finger hat der Mensch, an jeder Hand fünf .... und zwanzig

an Händen und Füssen.))

Erste Aufgabe ist es, die Wörter mit Vor- und Endsilben sowie die Syntax zu erkennen.

Die musikalische Aussprache ist ganz eng mit der gesprochenen Sprache verbunden: Gleich wie im Gesprochenen wechselt sich hier

schwer - leicht ständig ab. 

(Nobilis - Vilis, Abstrich - Aufstrich, Auftakt - Abtakt, allgemein die Ungleichheit bis hin zur Inegalité), hinzu kommt die Takthierarchie

und die Viertaktigkeit.

 

Zu erreichende Ziele sind die richtige Anwendung und Gestaltung von Pausen, Zäsuren, das Kürzen und Verlängern gleich geschriebener Töne, Tempovariationen (Beethoven zum Beispiel hat seine Weigerung, die vom Verlag gewünschten Metronomzahlen zu liefern, mit dem Hinweis begründet: 

„das gilt sowieso nur für die ersten vier Takte),

Rubato (Figuren, Vokabeln dürfen nicht am Metronom ausgemessen werden), Agogik, die Form der einzelnen Töne (bis zum Messa di Voce, -ein langer Ton ist kein Parkplatz), Dynamik (Anabase-Katabase, woher-wohin), angemessene Verzierungen, Partituren nicht angleichen, nicht zwingend zusammenspielen.

Das absolute Zusammenspiel übrigens ist ein Produkt des 20. Jahrhunderts. Es wurde nötig beim Schneiden des Magnetophonbandes (1946).

 

Die musikalische Sprache zu lernen, bedeutet auch, ihre verschiedenen Dialekte zu lernen (zum Beispiel italienischen und französischen Geschmack im Barock, Frühbarock, Hochbarock, Klassik, Romantik und so weiter.

Wir wollen nicht spielen, wie ein Nachrichtensprecher redet sondern wie ein guter Redner, der auch Gefühle transportiert.

(Musterbeispiel: Harald Lesch und Ulrich Walter - auf youtube).

Musik ist ein Medium das Emotionen und Unsagbares transportiert.

Erst wenn man diese Faktoren berücksichtigt, sich entscheidet, entsprechend umzusetzten weiss und den Hörer erreicht, kann man von Interpretation sprechen, sonst lassen wir nur Töne hören.

Ein guter Instrumentalist ist nicht automatisch ein guter Musiker. Drum war Virtuosität nur zum Staunen -bedingt beliebt. Ein guter Musiker hat viel Affekt erzeugt, hat vor allem berührt.

 

Dieses Prinzip der musikalischen Sprache wurde im 17. und 18. Jahrhundert ausgebildet. Im 19. Jahrhundert verschwanden, wie schon gesagt,  

die Lateinschulen. Aber die späteren Komponisten hatten ihre älteren Kollegen als Vorbilder, 

nur Geschmack und Ästhetik haben sich gewandelt. 

Und so gilt das rhetorische Prinzip bis ins 20. Jahrhundert; halt nur in verschiedenen Dialekten.

Was gilt es also, beim Musizieren zu vermeiden?

 

Alles, was sich am Metronom ausrichtet, gleichgestaltete Töne, Monotones.

Einstmals so genannte „Werktreue“. Die bezog sich vor allem auf die Druckerschwärze.

 

Eine Partitur ist ein Kochrezept, ein Fahrplan:

Sie sagt nichts darüber aus, wie das Essen am Ende schmeckt. Von einem Rezept wird man nicht satt, geschweige denn schmeckt es. Oder wie Ralph Vaugham-Williams sagt, eine Partitur ist wie ein Fahrplan: der sagt, wann der Zug wo abfährt und wann er wo ankommt;

aber nichts über die wunderschöne Landschaft unterwegs.

 

Der  gute Geschmack

 

Wir wollen nicht „manieriert“ spielen, das kann und darf nicht das Resultat sein!

Guter Geschmack ist erreichbar durch das Wissen; wann, wo, was und wie viel.

Manchmal dürfen die angewendeten Mittel deutlich sein (bis kunstvoll auf die Spitze getrieben),

manchmal sind die Effekte kaum hörbar, nur spürbar.

Das Ziel

 

Ich möchte dringend zum Nachdenken darüber anregen, ob die heutige Art, der heutige Konsumgeschmack (der auch stark von Wettbewerben und Orchesterprobespielen geprägt ist) wirklich all den grossartigen Meisterwerken,

reichhaltig vorhanden aus all den Epochen und Kulturen, gerecht wird und diese tatsächlich vollkommen auslotet. 

Zum Nachdenken, ob es der einzige sinnvolle Weg ist, dem Mainstream zu folgen, statt mit individueller Interpretation einen Mehrwert zu generieren;

nicht austauschbar zu sein.

Den jungen Musikern „Werkzeuge“ an die Hand zu geben, differenziertes Textverständnis zu entwickeln und entsprechende Interpretationen zu spielen.

Ihnen zu ermöglichen, stilgerecht, zeitgemäss zu musizieren,

nicht dem konfektionierten romantisierten Einheitsgeschmack zu folgen – auch unabhängig von der „Alten Musik Bewegung“. 

Unger hat den passenden Begriff der „Laienästhetik der Romantik“ geprägt.

 

Wie weit sind wir davon entfernt?

Mich hat eine Aussage aufhorchen lassen von einem Finalisten eines renommierten Dirigierwettbewerbs der gefragt wurde, was in der Haydn-Sinfonie er denn dann noch proben möchte….. er sagte: „in Takt 17 war das Vibrato nicht zusammen“. .........?

Für die Kollegen am modernen (Streich-) Instrument

Vorweg kann man ganz allgemein sagen, dass den modern ausgebildeten Streicher beim Wechsel auf das Barockinstrument einige Überraschungen erwarten, wird er doch bald feststellen, dass er dem alten Spiel historischer Aufführungspraxis um so schneller näherkommt, je mehr er bereit ist, die meisten Dinge genau umgekehrt zu handhaben, als er es am Konservatorium gelernt hat. So viele Dinge, die er sich als Musikstudent in unendlich langen Stunden des Übens mühsam in Fleisch und Blut eintrainiert hat, muss er nun am alten Instrument einfach genau umgekehrt tun.

Hat er in langem Üben von Etüden gelernt, Abstrich und Aufstrich absolut gleich behandeln zu können, muss er nun feststellen, dass die Striche vollkommen verschiedene Funktionen haben.

Hat er „russische Schule“ mit stabilem Handgelenk gelernt, muss er sich nun mit einem passiven Fingerstrich

und einem lockeren Handgelenk auseinandersetzen.

Hat ihm sein Professor die Intonation mit Hilfe des Klaviers korrigiert, muss er nun lernen, chromatisch rein zu intonieren.

Im Etudenstudium hat er gelernt, vollkommen gleichmässig zu spielen und muss nun dazulernen, dass es in der Barockmusik nicht zwei gleiche Töne gibt.

Die Liste liesse sich lange fortsetzen, aber Näheres wird in den einzelnen Kapiteln behandelt.

Was ich hiermit sagen will, ist einzig die Tatsache, dass man schneller vorankommt, wenn man bereit ist, sich von Gewohnheiten und Gelerntem zu lösen;  und, wie gesagt: oft stimmt ganz einfach das Gegenteil.

Ein wichtiger Schritt ist auch, alle bekannten Erwartungen an das Instrument und seinen Klang zurückzustellen und sich stattdessen auf das historische Instrument, die Darmsaiten und den alten Bogen einzulassen. Wir dürfen ihm nichts aufzwingen sondern sensibel von ihm lernen, ihm erlauben, seine ihm eigene Natur zu entfalten.

© 2020 by Andreas Gilly

Gestaltung https://www.resonantwriter.com/